- El documentalista Sergio García (1945-2010).
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Documentalista de la marginalidad, autor de poco más de un centenar de filmes, Sergio García -fallecido de un infarto el pasado 19 de septiembre a los 65 años- ha dejado un cúmulo de visiones sobre lo pop y la clandestinidad roquera nacionales. Para recordarlo desempolvo esta charla, prácticamente desconocida, que sostuve con el cineasta en los noventa.
-¿Cuál fue la idea central, si la hubo, de filmar la cinta Avándaro?
-Realmente no había ninguna idea inicial definida en cuanto a lenguaje cinematográfico. Íbamos a filmar un documental, simplemente. Lo único que hicimos fue dividirnos el trabajo por temas. Es decir, grupos de rock por un lado (estar arriba de la tarima); panorámica de la gente; abajo entre los asistentes, y otra cámara atrás hasta donde estaban las tiendas de campaña. Sólo dividimos las cámaras por temas. ¡Ah!, y hubo quien se dedicó a los close up y a las tomas generales. Yo hice la de los grupos de música, arriba del estrado.
-¿Revisaron previamente algún material de festivales masivos?
-Más bien fue un trabajo improvisado. Me quiero acordar ahorita qué películas de rock había en aquella época, pero apenas la de los Beatles como La noche de un día difícil o Help, si acaso. Pero no eran filmes de conciertos. ¿Cuándo llegó a México la de Woodstock?
-Después de Avándaro.
-Cierto. No la habíamos visto. Ni Monterey Pop. No. Nada. Lo nuestro fue más bien algo improvisado.
Es Sergio García quien, de pronto, se vuelve a dar cuenta de que, en efecto, su trabajo fílmico vertido en la cinta Avándaro fue elaborado de la nada. Después de todo, se trataba de su primera incursión en el plano profesional del cine. Por vez primera tomaba una cámara en pos de un resultado visual. Si bien Avándaro ya le pertenece, no fue él quien dirigió el proyecto sino Alfredo Gurrola. Y no, efectivamente, no habían visto, ninguno de los que portaban una cámara aquella noche del 11 de septiembre de 1971, nada de cine documental roquero.
-¿Alguna técnica diseñada sobre la marcha?
-No. Nada. Sólo nos dividimos los temas y empezamos a filmar. Cada quien se dedicó a hacer sus tomas. Eso fue todo.
-Como camarógrafos, entonces, fueron rebasados por el festival...
-Sí. No esperábamos tal cantidad de gente. Ni que todo iba a estar tan desbordado como estuvo, por así decirlo.
-¿De qué manera dificultó o ayudó a su trabajo este desbordamiento?
-Pienso que nos ayudó. Porque nos enriqueció las imágenes. Quizá fue más complicado moverse para los que estaban entre la gente, pero al mismo tiempo tenían una riqueza visual que no habían previsto. Por ejemplo, la cuestión de la encuerada de Avándaro la hicimos a dos cámaras. Una la hizo a contraluz, desde atrás; contra picada, digamos. Y una cámara de cerca. No sé cómo rayos estaba ahí Héctor Abadié, a unos cuantos metros de la encuerada. Tuvimos, por eso, tomas de cerca. A unos pasos. En primer plano, o plano americano, y una toma de lejos, en long shot, en contraluz. Las innovaciones, en este sentido, estuvieron a cargo de los departamentos de edición y de proyección. En edición se pudieron juntar varias cámaras. Y en la proyección hicimos una vez una prueba a tres proyectores con imágenes diferentes, no en imágenes sincronizadas. En la Casa del Lago se exhibió así, por primera vez, me acuerdo.
-¿Cuántas versiones ha tenido la película?
-Creo que ha tenido unas cuatro. Pienso que la más pobre es la que quedó. Porque Alfredo Gurrola la había estado mutilando y mutilando hasta que la dejó de 20 minutos.
-¿Por qué?
-Creo que a Alfredo nunca le gustó la película. Nunca la consideró entre sus obras importantes. No la consideraba suya. Más bien, él se ha dedicado al cine de ficción. Toda su vida.
-¿Qué decía Gurrola durante el montaje, durante la filmación?
-Personalmente él hizo el montaje. Para nosotros fue más bien divertido. Bueno, Alfredo veía un poco Avándaro de manera patética, un poco como trágico, decadente. E incluso ése fue el enfoque que le dio a la película, finalmente. La cinta termina con los montones de basura. Hizo mucho énfasis en la basura final y en el pasón final. En la cruda, digamos. Termina, es más, con los dedos del sistema haciendo una señal... Yo no sabía qué representaba ese símbolo. Le pregunté que por qué metía esos dedos. Dijo:
"- El sistema fue el que logró ma- nipular a la masa.
"Pues eso era".
-Veinte minutos para 15 horas de material con imágenes repetidas. ¿Fue un festival de la monotonía? ¿No tuvo otros pasajes?
-A lo mejor sí los tuvo y nosotros no los vimos. Tal vez fue muy cuadrada nuestra forma de visualizar el concierto. Y como cada quien se concretó específicamente a su orden, no atendió ningún otro detalle que no fuera el suyo. Por ejemplo, yo me concentré en los grupos. Nada más. Y no hice otra cosa. A lo mejor pude haber hecho tomas muy buenas, desde mi punto de vista, de la multitud en plano general. Pero no. Pues seguimos instrucciones precisas. A lo mejor nos faltó variedad. Retratar un poco lo cotidiano. Estar más cerca de la gente. Como en Woodstock, en la cual hay varias imágenes de personas haciendo mil cosas; de gente que se fue a bañar o que hacía meditación o jugaba. No sé, miles de cosas. Creo que nosotros fuimos rígidos.
-O faltos de experiencia.
-Sí, claro. Pues yo tenía apenas un año haciendo cine. Todos. Con Gurrola empezamos juntos. Héctor Abadié, también. Habíamos empezado todos juntos en un concurso, el Premio Luis Buñuel, en mayo de 1970; Avándaro fue en septiembre del 71. Apenas rebasaba el año de experiencia. Fue nuestro primer documental, prácticamente.
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